ДРЕВЛЕПРАВОСЛАВИЕ. Форум старообрядцев всех согласий

Староверец (И.Н. Заволоко)

ДРЕВЛЕ-ПРАВОСЛАВНОЕ ПЕНИЕ

(Исторический очерк)

В старообрядчестве общепринятым счита-ется «знаменное пение» или, как его называют, «знаменный распев». По свидетельству исто-рии это пение является памятником далекой старины.

«Первие же убо беша в начале сего знамени творцы и церковнии песнорачители, во сто-личном богоспасаемом граде Киеве», — гово-рит старец Александр Мезенец, певец и учи-тель XVII века. «По неколиких же летех от Киева сие пение некими люборачители принесеся до великаго Новаграда. От великаго же Новаграда распростреся и умножися толиким долговременьством сего пения учение, во вся грады и монастыри великороссийския епархии и во вся пределы их»[1].

Древнейшей формой русского церковного пения следует признать так называемое пение кондакарное. До известной степени, его про-исхождение является весьма загадочным. Ни-где вне Русской земли не найдено подобных кондакарным певческих книг. И в самой Руси пение это представлено пятью рукописями XI-XIV веков, после какового времени кондакар-ное пение исчезает вовсе. Главнейшими осо-бенностями кондакарного изложения, по со-хранившимся памятникам, являются:

1. наличность ряда музыкальных знаков для пения отдельных слогов с повторением гласных звуков под каждым знаком;

2. вставные звуки между этими гласными, как напр. х, в, н, у, отчего иногда получаются продолжительные вставки, вроде следующих: хавоуаиавоуа, хивоуи, вуохохо, хаха, неуе, неее и т.д.;

3. присутствие музыкальных формул, не связанных с текстом, как: неагие, анагиа, нана, неанес и т.д., особенно в слове «аллилуиа» достигающих большой сложности;

4. знаки и буквы среди текста, к нему не относящиеся, т. наз. мартирии, понимаемые обыкновенно, как показатели лада;

5. изложение напева посредством двояко-го рода знаков, из которых одни близко напо-минают хирономические знаки (графическое изображение движения руки для указания ме-лодических оборотов), а другие более простые по начертанию, значение которых неизвестно.

Осколками кондакарного пения являются так называемые аненайки, которые исполня-ются старообрядцами до сих пор. Но главной формой, получившей в дальнейшем прочное и устойчивое положение, была другая система, которую можно назвать стихерарной. Основ-ная форма — стихера — была частично подра-жанием ветхозаветного псалма, но с большим эпическим спокойствием в изложении. В пол-ном соответствии формировался и музыкаль-ный элемент отхода от намеренно сложной ткани к более простой, от сложной мелизматической (мелизмы — украшение мелодии) фор-мы к певучей мелодии, и даже тому, что мы называем речитативом, чтению нараспев. На первом месте здесь был уже не звук, а слово. В основу стихеры была положена строфная форма — с одной стороны, отсутствие мелиз-мов — с другой, и заключение, как припев — с третьей.

Древнейшей формой этой системы является знаменный распев, который название получил от способа своего нотописания знаменами, крюками или столпами («столповое» пение). В основании знаменного пения лежит 8 гласов, принятых восточной Церковью. В XI веке по-являются на Руси и свои «роспевщики» — творцы песнопений, которые «вельми знаменнаго пения распространили и наполнили».

Это подтверждается теми службами рус-ским святым, которые в значительном количе-стве внесены в певчие книги в XII и XIII веках. Таковы певческие изложения служб князьям Борису и Глебу (перенесение мощей в 1072 г.), Феодосию Печерскому (1108 г.) и др.

Греческий элемент с течением времени все более слабеет в русском богослужебном пе-нии. Появляются русские учителя пения. В 1137 году подвизается некий Мануил. Владычество татар, конечно, несколько замедлило даль-нейшее развитие знаменного распева, но не привело его в совершеннейший упадок. Со-хранившиеся памятники XII и XIII веков за-ставляют думать противное.

XV-XVI века — период расцвета древне-русской культуры. Греческий элемент раство-рился в самобытном творчестве русского на-рода.

Появляется целая плеяда опытных певцов и распевщиков. В старинной рукописи мы нахо-дим следующие строки: «мы грешнии — от не-коих слышахом про старых мастеров: Феодора, по прозвищу Христианина, что был зде в царствующем граде Москве славен и пети го-разд знаменному пению; мнози от него научишася и знамя его доднесь славно; и от ученик его слыхали, которые с нами знахуся, что де он, Христианин, сказывал своим учеником, что в великом Новеграде были старые мастеры Савва Рогов да брат его Василий, во иноцех Варлаам, родом Карелянин, и после де того Варлаам бе митрополитом во граде Ростове; был муж благоговеин и мудр зело, пети был горазд знаменному и демественному пению был роспевщик и творец. И у того брата его, у Саввы, были ученики вышереченный поп Христианин, да Иван Нос, да Стефан, слыл Голыш. И тот Иван Нос да Христианин были в царство благочестиваго царя и великаго князя Ивана Васильевича и были у него с ним в сло-боде Александрове. А Стефан Голыш тут не был, ходил по градам и учил Усольскую стра-ну; и у Строгановых учил Ивана, прозвище Лукошко, а во иноцех был Исайя. И мастер его Стефан Голыш много знаменнаго пения роспел; а после него ученик Исайя, тот вельми знаменнаго пения распространил и наполнил. От тех же Христианиновых учеников слыша-хом, что де он им сказывал про стихеры Евангельския: некто де во Твери дьякон бе зело мудр и благоговеин, тот де роспел стихеры Евангельския; а псалтырь роспета во великом Новеграде, некто был инок именит Маркел, слыл Безбородой; он же сложил канон Никите, архиепископу Новгородскому, вельми изящен. А триоди роспел и изъяснил Иван Нос; он же роспел крестобогородичны и богородичны минейныя»[2].

Огромной реформой явилось в середине XVII в. изобретение Иваном Акимовым Шайдуровым особых красных помет (для указаний звуков разной высоты).

Плодами творчества русских мастеров бы-ли: «перевод», «ин перевод», «ин роспев», «большой роспев», «большое знамя», «малое знамя», «путь» (усольский, соловецкий) и др. В особенности широкое распространение и при-менение получили различные переводы в на-чале XVII в., с учреждением на Руси патриар-шества, требовавшего более торжественного, развитого мелодически и разнообразного пе-ния[3].

Разнообразие мелодических распевов нис-колько не было в ущерб достоинству церков-ного богослужения; все их мелодии «построены в характере того или другого гла-са, совершенно удерживают в себе силу старого знаменного пения и только многоразлично меняют наружную его сторону, широту и со-четание звуков»[4].

Получив от греков и болгар первые уроки богослужебного пения, наши предки вырабо-тали особенный стиль и характер церковного пения. Это дало основание автору предисловия к одному стихерарю начала XVII века считать знаменный распев явлением чисто русским. «Во всех греческих странах и в Палестине, и во всех великих обителех пение отлично от нашего пения, подобно мусикийскому, мы же грешнии мним, изложено сие наше осмогласное знаменное пение некоими премудрыми русскими риторы, паче же достоит рещи, вдохновением Святаго и Животворящаго Ду-ха, наставляемым на дело сие»[5]. Ни один природный грек, — говорит Д. Разумовский, — не решится признать знаменный распев за пение своей отечественной церкви; сличение греческого и знаменного распева также указывает на разли-чие[6].

Но вот заканчивается XVII век. У русских людей начинает падать религиозное чувство. Монастырский уклад жизни уже не по харак-теру ослабевших духом. Службы начинают казаться чересчур продолжительными. Отсюда первое послабление — отмена Никоном земных поклонов в Великом посту.

«Меня и самого за то гоняли безумнии, — говорит протопоп Аввакум, — долго де поешь единогласно, нам де дома недосуг. Я им гово-рю: пришел ты в церковь молиться, отверзи от себя всяку печаль житейскую, ищи небесных. О, человече суетне! Невозможно оком единем глядеть на небо, а другим на землю. Так меня за те словеса бьют, да волочат, а иные в ризах не щадят. Бог их бедных простит».

До такой остроты доходило столкновение сторонников нововводств и послаблений с за-щитниками благочестивой старины и устава. В городах и селах, в боярских домах и на улицах шли прения жестокие.

Растет влияние киевских ученых, близких к униатским кругам. В церковную жизнь вры-вается чуждая струя западных течений. Латин-ский и протестантский Запад начинает снаб-жать нас образцами произведений искусства, вдохновляемых совсем другими идеалами.

Дешевые эффекты, слащавость произведе-ний итальянского оперного стиля (влияние Сарти) покоряют сердца перерядившихся во французское и немецкое платье русских лю-дей. Строгий, глубоко выдержанный знамен-ный распев заменяется песнопениями полу-светского характера, построенными по зако-нам западной музыки. Воспитанный на деше-вых эффектах, вкус не мог оценить всю красо-ту древних напевов. Партесное (многоголос-ное) пение сменяет унисонный знаменный распев, который вместе с древней иконой ухо-дит в далекие старообрядческие скиты и си-бирские дебри.

В городских же центрах растет увлечение «мусикийским художеством».

Тщетно пытались бороться с новыми вея-ниями ревнители старины и церковного искус-ства, указывая, что в новом пении «подоболепнаго гласу несть, несть и чину», что оно «шум и звук издающе, токмо несведу-щим благо мнится, сведущим же неисправно положено быти разумеется».

Напрасно указывали на то, что «в партесном многоусугублении исполнение соверша-ется с движением всея плоти, с покиванием главы, с помаванием рук» и «с висканиями безчинными».

По воле Божьей, сторонники старины и са-мобытности остались в меньшинстве и были жестоко наказаны («Соловецкое сидение», казнь стрельцов, Аввакума и иных). Древнее искусство, казалось, исчезло навсегда. Разви-лись новые формы искусства на началах за-падно-европейского реализма. Члены Синода посещают придворную итальянскую оперу и ведут себя совершенно по-светски: «Св. Синод были на вчерашнем представлении, и они хо-хотали до слез вместе с нами» — пишет импе-ратрица Екатерина II[7].

Занимающиеся изучением церковного пе-ния эпохи реформ XVIII века приходят в удив-ление изуродованностью языка («польския вирши»), изысканно вычурною бессодержательностью песнопений того времени. Увле-чение было так сильно, — говорит С. Смолен-ский, — что даже внешность церковных певцов, прежде бородатых и одетых в полукафтанье, была изменена переодеванием их в польскую одежду с закинутыми назад разрезными рука-вами[8]. Дворовых девок стригли, одевали в муж-ское платье и они пели в церквах. В церквах слушатели забывались до того, что начинали аплодировать[9]. В церкви за богослужением пели, например, басовую арию жреца из оперы Спонтини «Весталка» на слова «Тебе поем, Тебе благословим», под во-кальный аккомпанемент обоих клиросов. Из оратории Гайдна составлена была «Херувим-ская»; мотивы Моцарта слышались в свадебных концертах; пели «О, всепетая Мати» на музыку хора жриц из «Ифигении» Глюка[10]. Клиросы обратились в какие-то кон-цертные эстрады, на которых «вскоре стало дозволенным столь многое, что в настоящее время даже странно предположить, что подоб-ные сочинения могли когда-либо раздаваться в православных храмах»[11].

Так, на мотив «Вниз по матушке по Волге» Старорусским были написаны «Волною мор-скою», канон на «Знамение»[12].

Оратория «Тебе Бога славим» исполнялась под аккомпанемент колоколов, барабанов, пу-шечных выстрелов (10 орудий) и сопровожда-лась фейерверком. Основной смысл бого-служения был забыт. Больше всего стремились к внешнему эффекту. С того времени в певче-ский обиход вошли «Отче наш» — птичка, «Благослови душе моя» — волынка, «Господи помилуй» — кабинетное и т. д. Увлечение за-падно-европейской музыкой и «обмирщение» церковного песнопения у новообрядцев про-должается до наших дней.

Не всех, правда, удовлетворяет такое теат-ральное пение. Известный русский композитор П.И. Чайковский в своем письме к ректору Киевской духовной Академии пишет следую-щие строки: «Не входя в исторические под-робности, вкратце скажу лишь, что у нас с конца прошлого века привился приторно сла-щавый стиль итальянской школы, не удовле-творяющий, по моему мнению, вообще, усло-виям церковного стиля, но в особенности духу и строю нашего православного Богослужения. Это тем более прискорбно, что до нас дошли коренные напевы древне-русской Церкви, носящие в себе все элементы не только общей музыкальной красоты, но и совершенно само-бытного церковного музыкального искусст-ва... Скрепя сердце выслушал я в прошлое воскресение (26 сентября) то странное мазуркообразное, до тошноты манерное тройное «Господи, помилуй», но когда закрылись цар-ские двери и певчие стали исполнять пошло сочиненный, преисполненный неприличных для храма фокусов, построенных на чужой лад, длинный, бессмысленный концерт, я по-чувствовал прилив негодования, которое чем дольше пели, тем больше росло»[13].

Видимо, не одни только старообрядцы помнят слова св. Иоанна Златоустого, который говорит «несчастный, тебе бы надлежало с трепетом и благоговением повторять ангель-ское славословие, а ты вводишь сюда обычаи плясунов, махая руками, двигаясь всем телом. Твой ум помрачен театральными сценами, и что бывает там, ты переносишь в церковь».

За последние годы стали и среди старооб-рядцев появляться любители ненужной новиз-ны и партесного пения. Опыт истории, види-мо, забывается. Пусть наше пение порой быва-ет и шероховатое (в годы гонений трудно было улучшать пение), но зато оно благоговейно, строго, преисполнено возвышенности и мо-литвенного настроения.

Наше знаменное пение издревле принято св. Церковью, наш долг сохранять его в чисто-те, а не гнаться за вычурностью, в которой на-чинают разочаровываться уже многие.

Мы обладаем драгоценнейшим золотом, и бессмысленно менять его на сомнительный металл. Не нравиться наше пение может лишь тем, в ком слабо чувство древлеправославия и отсутствует национальное самосознание. По-рицать его могут лишь лица, ищущие в храме не умильного молитвенного настроения, а ве-селого развлечения, которые хотят в храме услышать какую-нибудь «птичку» и прочие произведения, которым не место в храме Божием.

Мы же будем бережно охранять драгоцен-ное наследие прошлого, наше одноголосное знаменное пение.

«В церкви бо, — по словам Златоуста, — ни-что же безчинно, но паче в церкви единому подобает гласу быти всегда, якоже единому сущу телу... И еже поеши, един поеши. И аще вси возглашают, аки от единых уст глас изно-сится»[14].

Из журнала «Родная Старина: Древле-православный исторический вестник». №13. Рига, 1933.